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书法有无南北书派之分?如何评价阮元、包世臣、康有为的碑学?

书法有无南北书派之分?如何评价阮元、包世臣、康有为的碑学?

书法有无南北书派之分?如何评价阮元、包世臣、康有为的碑学?

1004人浏览最新回答 2022-08-11 07:53:54
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谢谢您的邀请和提问。“书法有无南北书派之分?如何评价阮元、包世臣、康有为的碑学?”

清代是一个书法理论迭出的时代,也是在以二王帖学为绝对统治地位条件下,开启了书法新启蒙的时代。所以,清代也是中国历史上在书法理论和书法创作两个方面最为活跃的一个时代。

嘉庆年间,阮元写的《南北书派论》与《北碑南帖论》这两篇文章,在理论上把书法分为南北两派,对北派书法推崇备至,加之阮元的社会地位与政治影响力,一股崇尚碑学的潮流开始兴起来了。后有包世臣与康有为在阮元的理论基础上为碑学鸣锣开道,包世臣在他的《艺舟双楫》中提出“万毫齐力”、“气满”诸说,赞美北派书法之美,而康有为在《广艺舟双楫》这部书中,对北朝书法特别推崇,赞颂魏碑有“十美”之殊,大张旗鼓地与帖学书法分庭抗礼。这是所谓南北派书法理论气候的形成。


  • 康有为70岁的书法作品

在明代,画家家也是书法家的董其昌在绘画上提出一个绘画分“南宗”、”北宗“的理论,认为南宗绘画类似于南宗佛教的顿悟,高于类似于渐悟的北宗绘画。

且不说,现代美术家对这个理论能不能接受,但是,在清代董其昌的这个美术理论,也是风行一时的。跨界于书法绘画两个领域的董其昌,他在理论著作《画禅室随笔》和书法艺术实践都有很大影响,所以,以书法理论为主的包世臣、阮元也在董其昌南北宗绘画理论的影响下,提出了书法分南北派的问题。其大意是,南方尚帖学,北方尚碑学。

阮元还提出了具体的南北派书法家名单,这也是他划分南北派书法的依据。他说:

南派由钟繇、卫及王羲之、献之、僧虔以至智永、虞世南。


  • 阮元临摹的汉隶《乙瑛碑》

北派由钟繇、卫、索靖、及崔悦、庐湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。

我们看,阮元的这个名单本身就是自相矛盾的。钟繇既然是南派,怎么又同时是北派?而且,南派到底依据书法家的生活地区还是书法流行地域的?似乎都说不通。

例如,钟繇是地地道道的的北方人,也是三国的魏人,他一直生活在北方,楷书完成从隶书的过渡,也是他在北方完成的,怎么就成了“南书”?难道钟繇的书法来自于南方?还是书法风格具有佛教南宗“顿悟”的特点?再说,钟繇时代的书法,尚与佛教文化无关呢!阮元欣赏钟繇书法具有“南宗”味道可以,但是,与事实是不符的。



  • 阮元的行书仍然是二王法度

但是,从阮元把王羲之、献之、王僧虔、智永、虞世南列入南派书法家来看,这又是以地域而论南派的。因为王献之、王僧虔、智永、虞世南都是地地道道的的南方人,而且是一脉相传的一个书法系统,这个书法体系,恰恰来源于钟繇、卫夫人这些北方书法家的创造。

而欧阳询(长沙)、褚遂良(钱塘今杭州)都是南方人,但是,两个人的书法承传却大相径庭,欧阳询生在南方,但是,他跟着江总学习,他的书法可能学习的是“北派”书法,但是,褚遂良是跟虞世南学王羲之书法的“南派”书法家。褚遂良怎么又成了北派书法家?所以,这个南派北派的划分,既没有风格的共性可求,也没有地域的共性可求。

这就是清代早期书法理论的草创性。不在于理论是不是严密,而在于问题的提出本身。


  • 康有为60岁以后的书法,脱离古人烂漫天真内宫紧收

只不过,阮元的书法南北派论,在理论上与董其昌不同的是,董其昌崇尚南宗绘画,而阮元包世臣却崇尚北方的碑版书法。

正是这样一个不同于书法帖学主流的理论,才开启了近代以来的碑帖两大书法之学的争相辉映。

可是非常讽刺的是,你提到的阮元、包世臣、康有为这些书法家,他们都是南方人,一开始也是学习王羲之书法的南派书法家,阮元是江苏仪征人,包世臣是安徽泾县人,康有为是广东南海(今佛山)人,他们都是实实在在的南方人。

他们也是碑学的提倡者,这就对阮元、包世臣提出的书法分南北派这一说,有点直接自己打脸了。


  • 包世臣的书法有一定的碑帖结合,开一种新风

所以,阮元的南北派书法的理论,无论从书法风格还是文化地域,都没有严格的依据。

所谓的帖学就是书札书法,所谓的碑学,就是碑版书法,中国的书法,从书法学意义来说,是从汉代逐渐发达起来的,汉代是中国南北统一的时代,书法有没有明显的南方和北方的区别呢?当然没有!

汉末,国家分裂为魏、蜀、吴三国,书法有没有分裂为南方一套,北方一套?当然也是没有的。例如,东吴有一个《天发神谶碑》,而汉代在北方的元氏县有一个《祀三公山碑》(117年立)书法风格与《天发神谶碑》(267年立)就非常接近,这两个书法作品的时间要相距150年呢!也就是说,北方的《祀三公山碑》书法风格,150年以后,在南方又出现了!这叫书法分南北?


如果说这两个书法作品有一定的偶然性,而且又是篆隶相结合的一个书法作品。那么,我们还是看看楷书体系的书法是如何在南北平衡发展起来的吧。

阮元、包世臣他们所谓的书法分南北流派,主要指的是楷书、行书、草书这样一个体系,事实上并不包括隶书和篆书。

这是因为,清代的书法学研究,还不是系统研究书法的。而且。清代的书法学,也有一个发展过程。早期在乾隆时代,主要是研究金石学,也就是说,是金鼎文、汉碑、魏碑混合研究的,统称为金石学。中期主要是隶书研究,后期才主要是魏碑学以至于碑学主要就是指魏碑,把汉代的隶书碑学给另当别论了。


事实上,无论篆书、隶书、楷书还是魏碑,书法风格是多样性的。柔美和刚健,早在篆书、隶书时代就存在了。例如,汉隶《曹全碑》、《史晨碑》这些风格柔美的书法作品都产生在北方,同时,北方也有《张迁碑》、《礼器碑》这些刚健的书法。

魏晋时代,书法虽然还处在隶书时代,但是,以钟繇为代表的书法风格,楷书就产生在北方,但是,考察楷书的起源,南方的长沙走马楼出土的木牍,就证明楷书在三国时代,也出现在南方了。

西晋灭亡以后,这些西晋的上层贵族知识分子,他们都是学习和欣赏钟繇的书法中坚力量,于是,一股楷书的风气,就在南方贵族阶层逐渐传播开来。那么,这是南方书法还是北方书法?


那么,西晋灭亡以后,在北方上演的五胡十六国到北魏统一北方以后的书法,就分裂为南北书法了吗?当然也没有,也不可能!因为文化有很强的承传性和延续性。

魏晋南北朝,是中国书法历史上的一个嬗变时代,嬗变的核心问题,就是从隶书时代迈向楷书时代。这需要一个跨越的过程。

那么,在这个书法历史性嬗变的过程中,产生异彩纷呈的书法风格,就是非常自然是事情了。

因为隶书就是中国书法史上风格差异最多的一种书法,所以,从隶书嬗变为楷书,书法风格多样,这也是非常自然的事情。

在这个隶书变楷书的嬗变过程中,最大的遗产就是所谓的”魏碑“,事实上,所谓的”魏碑“只是隶书变楷书的蜕化痕迹而已,是书法从一种隶书书体渐变为楷书书体的见证。


这个见证我们从篆书变隶书中可以看到,从隶书变楷书仍然可以看到,这就说明,书法集体嬗变是通过渐变来实现,而不是突然之间就发生了改变,这是根本不可能的。所以,南北朝时代有两套书法,这是没有任何依据的。书法风格不同,不等于就是地域烙印明显。

如果说在魏晋南北朝时代书法的格局有点”乱“并不难理解的话,那么,事实证明,中国书法从隶书向楷书过度的时候,也没有南北各自过渡之分,这个事实,我们还可以从唐太宗为什么崇尚王羲之书法看得出来。

唐太宗是一直生活在北方的人,他生活的山西太原,也是北魏统治时间最长的地区,如果按照阮元、包世臣的理论,唐太宗应该崇尚碑学更加合理,因为北方是碑学,不是帖学,可是,为什么唐太宗要欣赏王羲之的帖学书法?我们只有一个理由,那就是在北方,钟繇、王羲之的书法本来就是南方和北方共同流传的书法。

例如,在山西大同出土的司马金龙漆器,是北魏太和八年(484)墓葬,这个墓葬中的一个屏风漆画上的书法,就是与魏碑不一样的楷书墨迹!

墓室主人司马金龙,是西晋的皇室后裔,在北朝也受到优厚待遇,司马金龙死后,北魏追赠他大将军、冀州刺史,谥号康王,家族地位显赫。

我们完全可以说,像司马金龙漆器上的楷书,绝对不是个例。这就说明南北朝时代书法,并不是北方就是碑学,而是碑学帖学都有。这也就不难理解,身在北方的唐太宗李世民,为什么崇尚的是帖学而不是碑学,因为,帖学在北方同样有深厚的文化基础。帖学也是从隶书过渡到楷书以后,书法艺术最为符合中和之美的书法,也是书写最为流畅的书法。所以,会得到唐太宗的欣赏。

自从清代乾嘉年大兴金石学以来,清代书法家为了突破日益柔弱的帖学书法,大力提倡以碑学以救帖学的主张,同时,阮元、包世臣、伊秉绶、何绍基、吴熙载、赵之谦这些书法家也努力实践,取得的成就还是非常显著的。

但是,包世臣、阮元他们的书法,并没有取得像伊秉绶、何绍基、赵之谦那样高的的成绩。清代晚期,康有为作为一个改良派的领袖,从理论和实践上极力崇尚魏碑书法,这次崇尚魏碑的书法新风气,也不是只有南方或者北方在响应,而是形成了一股新的书法思潮,在中国南北兴起了对魏碑的新认识。再加上时代要求改革和抵御外国侵略的思潮,学习魏碑阳刚风格,成为一个时代的潮流影响至今。


阮元的书法成就主要还是在帖学,但是,作为清代早期的书法革新家,他也是金石学大师中的一员,他的书法主要是隶书,这符合清代早期金石学家努力的方向隶书。所以,阮元在隶书上的成就也是不俗的。

包世臣属于清中期的书法家,包世臣也是较早学习研究魏碑的书法家,不过,他的书法成就,就不如自己的学生赵之谦的成就高了。

康有为是清代晚期的书法家,但是,康有为的重要地位是一个社会改革家,他提倡碑学已经不是汉碑和魏碑混合的碑学,而是以魏碑为核心的北朝书法,这是清代以来书法金石学的重要转折,那就是“金石学”最终还是要回归到二王的书法体系之中来。


只不过历史上的“帖学”过于单一,把遗忘的北朝的书法再次激活,对于二王书法也是一次发展和丰富,所以,碑帖结合是当今书法艺术研究和创作新境界,这个境界,康有为的推波助澜,立下了汗马功劳。

康有为在理论上推崇碑学的过程中,他自己也身体力行,以南碑《瘗鹤铭》为宗,兼收并蓄形成了自己的书法风格,在晚清独树一帜。

但是,康有为的书法风格,也没有魏碑雄强凌厉的气象,而是较为温婉含蓄的,这是不是与他改良派的外强中干性格有一些联系?我觉得不一定,但是却值得玩味三思。

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有关于书法有无南北书派一说,个人认为这就像我们经常听说的“南拳北腿”一样,这只是中国书法史发展到清朝时的一个历史产物,是清朝书法发展史上的一个缩影,可以有助于我们更好更直观的了解清朝书法的现状。

不可否认,阮元、包世臣、康有为等所提倡的碑学,对清代的书法发展和我们民国时期乃至当今书法产生了非常重要的影响,但南派北派之争,对于当今书法已没有了什么特殊意义。

19世纪。在嘉庆、道光两朝历任礼、兵、户、工四部侍郎的阮元连续发表《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇文章轰动于世,他认为,正书、行草可以分为南北两派:

  • 从晋至宋、齐、梁、陈为南派,由钟繇、卫瓘传给王羲之、王献之、王僧虔,以致智永、虞世南等;
  • 从晋至赵、燕、魏、齐、周、隋为北派,由钟繇、卫瓘传给索靖、崔悦、卢谌,高遵......丁道护,以致欧阳询、褚遂良等。

清.阮元书法对联

但是他认为南派的书法家擅长启牍而北派的书法家长于碑榜。这种论断还是有失偏颇的,后来康有为在他的《广艺舟双辑》中也批评了其不科学性。

康有为说;“北碑中若《郑文公》之神韵.........何尝与《张猛龙》、《杨大眼》笔法有益哉?故书可以分派,南北不能分派。阮文达(伯元)只为是论,盖见南碑犹少,未能竟其源流,故妄以碑帖为界,强分南北也。”

清末民国.康有为书法四条屏

明代以前,人们看到的碑版不多,而那时候晋人的真迹也还有所存。唐宋名家真迹很多流传于世,所以学习书法的范本,主要是帖。以明代来说,从帝王到文人书家,都十分喜爱法帖。甚至把法帖放在了“文房清供”的首要位置,摹帖之多可以说是空前绝后。也造就了很多书法家,三宋”(宋克、宋广、宋璲)、“二沈”(沈度、沈粲)、祝允明、文征明、王宠、董其昌、傅山、王铎等名家,无不是从法帖中汲取营养并取得了辉煌的书法成就的。

明.文征明《千字文》

碑学的大力发展,是因为清代中期金石学的辉煌,加之那时候新发现的汉、晋、南北朝的石刻特别多,出土了大量的碑版摹拓,其中有很多的“神品”,加上对“馆阁体”审美的疲劳和厌倦,所以引起了当时很多书法大家的取法金石的浓厚兴趣,从那时候起,书法界的兴趣从帖学而转向了碑学,开创了一种面目一新的书风。涌现出了金农、郑板桥、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等革新派书家。再后来晚晴时期书坛中坚力量何绍基、赵之谦、张裕钊、翁同龢、沈曾植、吴昌硕、康有为等大家的书法更无不得力于碑学。

清.赵之谦《齐民要术》局部

而今随着社会的发展,现在书法已然成为一种单独的存在和研究方向,有了专门的组织机构,产生了很多以书法作为谋生手段的职业书法家。碑学对现在书法的创作、发展产生了深远的影响。特别是各级书协举办的书法展,如果作者不懂一些碑学的基本理论,所写的作品没有一点碑学的影子,想入展真是比登天还难。可是在我们吐槽各级书协的“丑书”的时候,很多是因为我们对碑学的无知而造成的。

每一种书风的创立发展,都需要有理论来指导实践,在碑学的发展上,阮元、包世臣、康有为等大家他们的碑学书法理论更显得意义非凡。

清.包世臣书法“云龙斋”

可以说阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》从书法史观上动摇了宋明以来帖学的正统地位,标举出了北碑这一长期被忽视的体系;

随后包世臣的《艺舟双辑》则使碑学观点在理论原则、技巧要求以及取法步骤等方面进一步具体和系统化,并使其广泛传播,形成气候;

而康有为的《广艺舟双辑》在全面发展了阮元、包世臣的观点,分析了邓石如以来的碑派书法创作的得失,堪称是对清代碑学书法运动的概括和总结,推动了碑学书法风气的进一步普及和深入人心。

最后需要说明的一点就是:他们虽然褒扬碑学至高无上,贬低唐代法帖,特别是对”馆阁体“痛恨有加,但是他们学书启蒙阶段,甚至是很长一段时间都是从唐人哪里取法的,他们早中期的书法也还都是帖学,所以他们的”丑书“是有法度的”丑书”,是建立在深厚的基本功上的创新演变。这一点我们今人学书者不可不知。

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书法史上的南北派,始于魏晋之后的南北朝,东晋文人南北窜徙。书法也随之流传。北朝无立碑之禁,传世多为碑刻,南朝袭晋制不准立碑,传世多为书帖,如此南北朝,形成了风格不同的书法境观。

包世臣书法作品

至隋唐书帖派成为主流,一直到清代,碑学与帖学共存,碑学得以广大。出现了一大批书家尚碑风气。

康有为撰《广艺舟双楫》,观点主要倾向碑体,抑帖学。

阮元,精鉴金石,善篆隶,所书郁盘飞动,不求工而自工,亦工画,著有《石渠随笔》,为鉴赏家推重。为乾隆年间进士。

阮元书法

包世臣,邓石如弟子,得其书法篆刻真传,自语,结字得真态,然须映带匀美,用笔尽笔势,然须收纵有度。

三者都属于有一定的碑学书法影响力人物。

书法没有南北书派之分,也没有碑学帖系之分,只有得笔与不得笔的区别。得笔法就是书法,不得笔就是书写,学碑学帖一样,南派北派也是一样。

清中期出现的碑学是一场书法闹剧,彼时书法没落的原因是真迹渐少,法帖翻刻失真导致笔法难以承传,而有些人试图以碑学救帖学之衰只是一种形式主义的空想,其后遗症一直影响到当代,导致轻笔法重字形,误书写为书法,只以字样论好坏,不知笔法为何物。

碑学的提倡者阮元、包世臣、康有为只是一些书法票友玩家,并不真懂笔法、书法。碑学之说当时就遭到何绍基的质疑,只因何绍基是晚辈,正确观点不受重视,人们纷纷学碑刻而笔法几乎失传。

看看何绍基的论书诗文,就知道南北书派论和阮、包、康等人不识笔法、误导后人的碑学真相了。

后一件图文中所言先生指书法篆刻家邓石如。



自古書法無南北,從來導㳒傳承深。

因人馳名天下別,藝海競渡龍門問!

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在清朝崇尚碑学的提出,我认为有革命性的意义,或者说,阮元、包世臣、康有为所提倡的碑学书法思想是当时书法界的一场革命。

馆阁体的盛行,科举的引导,使的书法逐渐地走向了呆滞,千人一面,失去了艺术的个性和创造,正如龚自珍的诗:“九州生气恃风雷,万马齐喑究可哀。我愿天公重抖擞,不拘一格降人才。”所以,在这时候提出改革,提倡碑学具有改宗立派的重大进步意义。

这也与清朝金石考据之风盛行有很大关系,对金石考古的重视和研究,使清朝的部分书家重新认识了金石碑版的美学价值,重新认识了书法的朴拙雄奇之美,为这种思潮的提出提供了现实的物质基础。

但他们几个人也是帖学深厚的大家,提倡碑学,并不是否定帖学,只是在当时不大张旗鼓地鼓吹碑的好处,是不足以影响以至改变当时形成已久的风气的。

碑帖都是宝贵的遗产,我们都要继承,并根据自己的理解,写出符合时代审美要求的书法作品。

但回过头来看这场一百多年前的碑帖之争,还是应该称赞这些人勇于改革积习,努力开拓新风尚的胆识和魄力。


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不错

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哇!这问题专业!在下草民一个,哑口无言!

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书者以文行笔,以笔弘文。一方风水养一方人物,自有别样之风。

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“扬碑抑帖”之说经阮元发其端,包世臣继其后,晚清康有为壮其势,到咸丰、同治年间,书坛一改帖学风气,咸言“北碑”。天下学碑者蔚然成风,转瞬之间碑学已经洪流。“碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”(康有为《广艺舟双揖》语)千百年来,晋唐书风对书坛的禁锢被打破了,篆书、隶书、北碑重新获得了生长的土壤和创新的动力。于是,碑帖互参,长短互补,名家辈出,推陈出新,清代也因此成为中国书史上又一个辉煌的时代。

作为碑学理论的创始人阮元,身居显宦,历仕乾、嘉、道三朝。他是清王朝的大官僚,又是历史上著名的大学者。他经历了清王朝由盛转衰并逐渐进人半殖民地半封建社会的痛苦过程,是清代著名考据学大师、学界领袖。在学术上,他“身历乾、嘉文物鼎盛之时,主持风会数十年,海内学者奉为泰斗焉。”他在书学上振臂一呼,有着不可忽视的力量。他与当时著名学者和书法家有着广泛、密切的交往,身居高位而学术渊博洞达,这使他在学术界和书法界都享有极高的声望。他所提出并倡导的南北书派论、北碑南帖论,更是影响了一大批学人。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。

阮元(1764一1849年),字伯元,号芸台、雷塘庵主、怡性老人,清仪征(今江苏省)人。他官至体仁阁大学士,加太傅,溢文达。《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇文章,奠定了阮元在书法史上一流理论家的地位。自金农肇其始,至邓石如、伊秉缓大刀阔斧的创新,碑学书法进人了一个全新的阶段。此时,虽然碑学书家名流辈出,书法创作焕然一新,但人们对碑学的认识尚处于一个初始阶段,认识相对模糊,缺乏碑学进一步发展的理论依据。就在这一关键时刻,阮元以大学问家客串书法家的身份,对书学史进行了深人的思考。他花费了多年的心血和精力,去研究帖与碑的源流派别。他自称“二十年来留心南北碑石”,最终在嘉庆年间写出了《南北书派论》和《北碑南帖论》。阮元首倡南北书派之说,大胆地提出了南北书派论的理论问题,为碑学的兴盛提供了重要理论依据,为碑学书派指明了前进的方向,完成了中国书法史上一个伟大的转折。从此,中国书法进人了一个新的纪元。

阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中确立了汉碑的地位。他提出书法要“溯其源”、“返于古”,隶书是重要的一环:“书法迁变,流派混淆,非溯其源,局返于古?”他从文字发展演变的过程来论述隶书、草书和楷书的渊源,因此,他颇重汉碑的“古法”,并以这种古法为宗,反对萎靡衰弱的书风。

、包世臣和康有

人为的造成。 成为历史认可。 也很悲哀

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